A toda la gente del mundo: notas sobre el retrato y Maurice Quentin de La Tour

—Lo que yo quiero decir es esto —dijo F. Jasmine—. Tú vas por la calle y te encuentras a alguien. A cualquiera. Y os miráis uno a otro, y tú eres tú y él es él. Cuando os miráis uno al otro, los ojos establecen un enlace. Y luego tú te vas por tu lado y él se marcha por el suyo. Os vais a distintas partes del pueblo, y quizá no os volváis a ver nunca más en toda vuestra vida. ¿Ves ahora lo que quiero decir?
—No del todo —dijo Berenice.
—Estoy hablando de este pueblo —dijo F. Jasmine en voz más alta—. Hay por ahí toda esa gente que no conozco ni siquiera de vista o de nombre. Y pasamos unos al lado de otros sin que haya entre nosotros ningún enlace. Y ellos no me conocen ni yo a ellos. Y ahora yo voy a marcharme del pueblo y ahí está toda esa gente a quien nunca conoceré.
—Pero ¿a quién quieres conocer? —preguntó Berenice.
—A todos. A todo el mundo. A toda la gente del mundo —replicó F. Jasmine.

Carson McCullers, Frankie y la boda

Puede que alguna vez hayamos participado en una conversación en que, si el tiempo y el ambiente lo permiten, se empieza hablando de cualquier cosa corriente y se acaba reflexionando, entre numerosos «no sé» y «quizá sea una tontería», sobre la muerte y el sentido de la vida. Y entonces, alguien, un poco avergonzado, consciente de que hoy en día hay que tratarlo todo con la debida despreocupación e ironía, pregunta de pronto: «¿Acaso el mundo existiría si no hubiera personas que lo habitaran?».

Una pregunta parecida a esta es la que me ha llevado a interesarme tanto por el retrato, a disfrutarlo y, también, a practicarlo muy por encima de cualquier otro tema pictórico. Los paisajes, los bodegones y los edificios nos remiten siempre al artista que los ha retratado y, en última instancia, al ser humano. Al situarnos frente a un paisaje de Monet, sentimos que se nos formula algo parecido a una pregunta que podemos responder desde fuera, objetivamente, como observadores del mundo que nos rodea, del cual el autor ha querido rescatar un minúsculo fragmento.

Sin embargo, el retrato sitúa al retratado en una relación directa con el espectador, que no puede salirse del vínculo que se ha establecido entre ambos, pues, en el retrato, hay unos ojos como los nuestros. La relación que se establece entre el retrato y el espectador que lo observa es bidireccional, mientras que podemos contemplar un bodegón, un edificio o, incluso, un episodio histórico desde la preponderancia de la razón (desde la botánica, la arquitectura, la economía…).

El retrato representa un interrogante insalvable, algo sobre lo que solo cabe formularse preguntas que remiten al hombre y para las que, por tanto, no podemos apoyarnos (quizá sí puedan hacerlo los creyentes) en nada más: ¿quién es el retratado?, ¿quién soy yo?, ¿qué es el hombre?


Una vez, un amigo me comentó con aire cínico que tenía la sensación de que las personas con las que se cruzaba al pasear por el Retiro o al hacer la compra en el súper parecían los extras de una película, los elementos de un decorado en el que se movía en tanto que protagonista de su propia vida. Entonces, recordé que, un día, al pasear por un pequeño pueblo y cruzarme con alguien, acostumbrada al aislamiento de la ciudad, me sorprendió lo insólito que me resultó tomar conciencia de esa persona que se acercaba a varios metros de distancia y que me miraba con extrañeza, pues sabía perfectamente que no formaba parte de su entorno.

Ese enlace del que hablaba la protagonista de Frankie y la boda, ese «vínculo» que puede darse con mayor facilidad en pequeños pueblos que en ciudades, es, para mí, la base del retrato, lo que explica mi atracción por este tema pictórico por encima de cualquier otro. Evidentemente, no todos consiguen establecer ese enlace, pues la dificultad del retrato (y lo que distingue uno bueno de uno malo) consiste en que el artista no debe pintar un rostro, sino una persona.

Más allá de los ejemplos evidentes (Velázquez, Rembrandt, Freud…), Maurice Quentin de La Tour fue uno de esos artistas que lograron, en mi opinión, retratar personas. El artista francés pintó, con sus pasteles, personajes que parecen estar vivos, como si se dispusieran a decir algo en cualquier momento; al observar sus retratos, resulta fácil imaginárselos comentando un tema banal cualquiera antes de sentarse a posar para el artista o charlando con él entre boceto y boceto, quien les pediría, como buen representante del rococó francés, que se mostraran alegres y despreocupados, pero sin perder nunca la compostura esperable de un varón blanco ilustrado.

Al priorizar la naturalidad (que, en el caso de las obras del artista francés, parece más propia de la fotografía, tal como la practicamos hoy día, que de la pintura), logra que D’Alembert parezca estar recordando algo que le provoca una sonrisa nostálgica, pues estira los labios y encoge los ojos tal como hace siempre aquel amigo con el que comentamos, de vez en cuando, anécdotas del pasado.

A diferencia de otros grandes artistas del retrato, De La Tour se sirve principalmente de algo que dice mucho de las personas: los gestos. Y es que todos sabemos extraer algún tipo de significado de los labios contraídos de alguien envidioso y mezquino, y sabemos que es precisamente ese gesto, más que la forma de su nariz o de sus ojos, el que lo retrata.

Es obvio que De La Tour no ha sido uno de los mejores retratistas de la historia del arte, pero sí uno de los que han concedido al gesto un mayor poder para representar los rasgos característicos de la personalidad. A diferencia de Velázquez, cuyo papel como retratista se ha asociado siempre a su capacidad para no juzgar a los personajes representados en sus lienzos, el artista francés refleja en cada una de sus pinturas (que pueden representar a D’Alembert con el mismo ánimo que el camarero del bar de la esquina) una mayor o menor complicidad con los personajes retratados.

En cualquier caso, tanto De La Tour como otros grandes artistas del retrato nos permiten, con sus obras, observar a la gente del pasado, preguntarnos por cómo fueron sus vidas, cuáles fueron sus miedos y aspiraciones, cómo fue la época en que vivieron…, pero, también, por nuestras propia existencia, pues ese enlace que se establece entre el espectador y el retratado está mediado por un marco, un marco que delimita el espacio del cuadro en sí, pero de algún modo, también, el de nuestro propio entorno desde los ojos del retratado. Al contemplar un retrato, nosotros también somos los retratados.

Es por este motivo por el que el retrato siempre me ha parecido el tema por excelencia de la pintura: porque nos invita a preguntarnos por los demás y por nosotros mismos; porque nos ayuda a saber un poco más de las personas; porque, en definitiva, tal como decía Frankie, nos permite conocerlos a todos. A todo el mundo. A toda la gente del mundo.


«Aparentemente todo lo que queremos hacer es seguir ridiculizando las cosas. La ironía posmoderna y el cinismo se han convertido en un fin en sí mismas, en una medida de la sofisticación en boga y el desparpajo literario. Pocos artistas se atreven a hablar de lo que falla en los modos de dirigirse hacia la redención, porque les parecerán sentimentales e ingenuos a todos esos ironistas hastiados. La ironía ha pasado de liberar a esclavizar. Hay un gran ensayo en algún sitio que contiene una línea acerca de que la ironía es la canción del prisionero que llegó a amar su jaula». Burns, S. J. (ed.) (1984). Conversaciones con David Foster Wallace. Málaga: Pálido Fuego.