Antonio López y los realistas de Madrid

Pese a que la web del Thyssen recomienda la compra anticipada, numerosas personas hacen cola, impacientes, para adquirir una entrada que les permita asistir, unas dos horas más tarde, a la exposición «Realistas de Madrid». Yo, que soy poco previsora, soy una de ellas.

Para hacer tiempo leo, en el folleto, que la muestra está dedicada a repasar la trayectoria de los representantes del realismo madrileño, que se trata del primer grupo de artistas españoles en el que las mujeres ocupan un lugar destacado y que todos ellos se instruyen en Madrid, en la tríada que forman la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, el Museo del Prado y el Casón del Buen Retiro.

A las 14:45, hora que figura en mi entrada, hago otra pequeña cola para acceder a la exposición. En la puerta, se agolpan numerosas personas. Una vez dentro, la sala me parece insuficiente para albergar a tantos visitantes. Entre la multitud, intento observar las obras aprovechándome de los momentos en que los espectadores no se acercan demasiado a ellas.

Se oyen comentarios. Isabel Quintanilla y Antonio López son quienes más elogios reciben: «Mira ese, parece una foto»; «Fíjate en los desconchones, son como de verdad». Yo, con la actitud propia de quien se cree muy entendida, me sonrío por el comentario de una espectadora, que se muestra crítica con las obras más recientes de este último al observar que, en una vista de la Gran Vía, al artista de Tomelloso «se le ha ido el brochazo».

En principio, a cualquiera mínimamente aficionado al arte le parecería ridículo dicho comentario. Por un lado, porque es de sobra conocido por todos que el museo o la galería ejercen como campos legitimadores de los artistas y sus producciones, por lo que, en tal caso, ¿qué sentido tendría proferir una afirmación semejante —que pone en duda la calidad de la obra y el juicio de quienes la han considerado apta para la exposición— en el interior de la institución misma? Por otro lado, porque el conocedor de la trayectoria del artista sabe que a este no se le ha podido ir ningún trazo inconscientemente, por error, pues el pintor ya ha demostrado, con sus obras precedentes, hasta dónde es capaz de llegar técnicamente.

Por lo tanto, si ese cuadro está ahí —a pesar del brochazo—, es porque la institución así lo ha considerado —¿y quiénes somos nosotros para contradecir a la Institución?— y porque el pintor ha legitimado, con su trayectoria, su consideración como artista.

Pero hay algo más, algo crucial, que tiene que ver con la forma en que aquello que ahora puede ser considerado como un error, se transforma, con el tiempo y su asimilación, en un acierto.

La historia del arte proporciona numerosos ejemplos de artistas que, en su momento, fueron cuestionados por los resultados de sus propuestas: lo que ellos planteaban como algo nuevo era considerado como un defecto. En algunos casos, incluso, estas propuestas podían asemejarse demasiado a errores, bien porque rechazaran los preceptos academicistas, bien porque contradijeran los fines asignados tradicionalmente al objeto artístico (como es el caso, por ejemplo, de la tradicional idea de la práctica artística como productora de «objetos bellos»). Los ejemplos son muchos y pueden encontrarse en todas las disciplinas, desde la arquitectura hasta el cine.

Hemos aprendido —el arte contemporáneo es un ejemplo que podemos seguir a tiempo real— que la distinción entre errores y propuestas no es en absoluto sencilla. Al juzgar una obra, no importa ya tanto la presencia de aparentes desaciertos, sino la manifestación de estos no como tales, sino como decisiones tomadas por el artista y explicitadas en su obra.

Ahora bien, ¿qué tiene que ver todo esto con una exposición como «Realistas de Madrid», que se compone de obras de carácter realista (algunos dirían hiperrealista)? ¿Qué espacio queda para la propuesta en el hiperrealismo? ¿Qué posibilidad cabe de preguntarse por las decisiones conscientes o inconscientes de un artista cuando, supuestamente, con sus obras, solo trataría de re-presentar la realidad?

Las carencias técnicas son muy tenidas en cuenta a la hora de juzgar la calidad de una obra, y, en el caso de una exposición como esta, en la que muchos sienten que pueden respirar aliviados lejos de los «errores» del arte contemporáneo, aún más. Los espectadores tienen claro que van a premiar las texturas bien reproducidas y que van a sancionar aquello que no se ajuste a la objetividad fotográfica; premian a Moreno, que sabe representar un fruto (y lo demuestra en Naturaleza muerta de la sandía, uno de los cuadros, a mi juicio, más bellos de la exposición); a Quintanilla, por sus granadas; y a Avia, por su portón de madera.

Las tres pintoras se mueven en el terreno de la representación, pero Antonio López se restringe siempre a los límites del lienzo, al perímetro del cuadro. Las pinturas de López recogen el trabajo intelectual de la persona que hay tras la obra. De algún modo, el artista niega la objetividad de sus pinturas al mostrar explícitamente la mirada de quien observa el lavabo o el pasillo reproducidos: una división matemática a un lado, una retícula a lápiz que no ha osado esconderse bajo la opacidad del óleo, una pincelada anárquica que se niega a permanecer en el interior de los contornos de las cosas.

En el ámbito de la muestra «Realistas de Madrid», las pinturas de López se distinguen de las demás en que no se limitan a representar la realidad. En las obras de sus compañeros de generación, el rechazo de estos por mostrarse en el lienzo es manifiesto, lo que parece retar al espectador a encontrar, en la representación, aquellos fallos que desvelen la mano que ha atrapado los objetos en el espacio de lo bidimensional. Sin embargo, López está siempre ahí, en las marcas que deja sobre sus obras, en la falta de protagonismo de lo meramente fotográfico.

Las pinturas de López no son ajenas a lo que nos ha enseñado la historia del arte, a la evolución del arte occidental. Pese a que su arte es figurativo, su preocupación parece otra: no la de representar la realidad, como sus compañeros, sino la de ejemplificar el proceso de creación del objeto artístico, del lienzo mismo. Mientras que en las obras de Quintanilla, por ejemplo, se representan objetos, en las de López hay un doble juego: el de mostrar al espectador un objeto, el cuadro, que representa, a su vez, otro objeto, un ente de la realidad, ya sea este un lavabo, un plato o un membrillo.

Los aparentes errores de López —entendidos necesariamente como tales en un contexto hiperrealista— constituyen sus más acertadas propuestas, pues el riesgo que todo gran artista debe asumir es el de plantear una duda con su obra. Porque, al fin y al cabo, es cierto: a Antonio López se le ha ido el brochazo, pero ese brochazo tenía el fin de disipar nuestras dudas.


Gran Vía, 1 agosto, 7:30 horas (2009-2011), Antonio López.