Ellsworth Kelly: pintar el fondo de la experiencia sensible

I have wanted to free the shape from its ground, and then to work the shape so that it has a definite relationship to the space around it; so that it has a clarity and a measure within itself of its parts (angles, curves, edges, amount of mass); and so that, with color and tonality, the shape finds its own space and always demands its freedom and separateness.

Un artículo sobre la obra de Ellsworth Kelly podría empezar narrando, como hizo el historiador y crítico de arte E. C. Goossen en su famoso catálogo de la exposición del artista en el MoMA, la infancia de Kelly en el distrito norteamericano de Oradell. Repasaría su biografía indicando que nace, segundo de tres hermanos, en la ciudad de Newburgh (Nueva York), el 31 de mayo de 1923. Durante su infancia, se ve obligado a cambiar de residencia continuamente a instancias de su madre, aunque es en Oradell, un pequeño pueblo del estado de Nueva Jersey, donde se ubican sus primeros —y por ello más intensos— recuerdos infantiles. Es allí donde su abuela lo introduce en la observación y en el estudio de las aves a través de los trabajos de John James Audubon, ornitólogo y naturalista francés célebre por sus detalladas acuarelas recopiladas en The Birds of America, obra que apasionó al rey Jorge IV.

Las acuarelas de Audubon también causaron una aguda impresión en el joven Kelly, en quien comenzaba a despertar ya una particular afición que el mismo Goossen destacaría como uno de sus rasgos más característicos: la continua observación de las «formas específicas en la naturaleza, especialmente, plantas y aves; las formas de tuberías y chimeneas en los muros de la ciudad; los extraños y apacibles contornos de la arquitectura del Mediterráneo; incluso los estampados del camuflaje militar». La observación persistente del entorno es, así, uno de los rasgos más característicos de la sensibilidad de Kelly, que tendría, posteriormente, un claro reflejo en sus trabajos.

La serie de obras que comprende Grapefruit (Pamplemousse), de 1964, y Study for Black Ripe, de 1954 (pasando por Grape Leaves III, de 1973-74), sirve de ejemplo para ilustrar una de las características más definitorias de la producción artística de Kelly. De la primera obra, donde se representa un pomelo por medio de una fina línea de contorno, pasamos a una forma abstracta que invade la práctica totalidad del lienzo. Aunque la presentación de estas obras no respeta la cronología de su ejecución (pues la litografía del pomelo es posterior a Study for Black Ripe), esta no manipula el análisis de la obra de Kelly, pues la «liberación de la forma de su origen» —en palabras del artista— está presente a lo largo de toda su carrera (su serie de ocho litografías del 2005 States of the River constituye un buen ejemplo de ello).

Así, a diferencia de lo que sucedería con una retrospectiva de Max Bill o de Josef Albers, por ejemplo, en la trayectoria del artista estadounidense no se produce una suerte de abandono de la forma originaria ya representada en un momento inicial, sino que, más bien, la representación de la forma originaria se recupera continuamente para abstraerla una vez más y ponerla, de nuevo, en relación con el espacio.

Pero ¿cómo es la forma originaria que Kelly representa en sus obras? Goossen afirmaba que «quienes solo ven geometría en las pinturas de Kelly cometen un error», pues el artista «es un “preeuclideano”». Esta es, precisamente, la característica que hace únicas las producciones de Kelly frente a las de otros artistas de la abstracción. Aunque son muchos los historiadores del arte que tratan indistintamente las obras de Kelly junto con las de Frank Stella o Kenneth Noland como propias del color field, o, incluso, con las de Bridget Riley o Victor Vasarely, la causa directa de las obras de Kelly no está en las matemáticas, sino en la percepción de las formas de la naturaleza.

Las obras de Stella son pura geometría, como también lo son las de Malévich o las de Mondrian, por ejemplo; las formas de Kelly, sin embargo, parecen perfectas, de una abstracción pura, pero son tan irregulares y complejas como las que se observan en el medio natural. Kelly no simplifica las figuras desde la razón, sino desde la experiencia. Al extraer las formas más básicas de un pomelo, no dibuja un círculo, puesto que el círculo solo puede extraerse desde la experiencia al modificarla y hacerla coincidir con lo matemático, con lo que pertenece al mundo de las ideas, no al de la experiencia real. Kelly, al dibujar, parte de un pomelo, no de el pomelo.

Si bien es cierto que un buen número de artistas pioneros del arte no figurativo (desde que Kandinsky realizara su Primera acuarela abstracta en la segunda década del siglo XX) habían hablado ya, antes de Kelly, del proceso de abstracción como de una «simplificación» de elementos de la experiencia sensible (lo cual no quiere decir que se esté afirmando aquí que toda producción artística no figurativa deba consistir en la reducción de una experiencia perceptiva a figuras elementales cuya correspondencia con aquella sea inapreciable), se observa en estos artistas, como es el caso de muchas de las composiciones constructivistas de El Lissitzky o de las obras neoplasticistas del primer Van Doesburg, un proceso «reduccionista» en busca de las propiedades más elementales de una experiencia que no es perceptiva, sino racional. La diferencia entre las obras de Kelly y las de estos artistas radica fundamentalmente en esto: mientras que estos abstraen ideas (o, mejor dicho, las representan), Kelly representa la experiencia simplificada.

En sus Principios del nuevo arte plástico, Theo van Doesburg detallaba —en concreto, para el caso de una vaca— el proceso que él denominaba «transfiguración estética de un objeto», con el que se representaba al animal por medio de la simplificación de sus formas a figuras geométricas. Sin embargo, gracias a la obra de Ellsworth Kelly, sabemos que Van Doesburg no pinta la vaca por medio de la simplificación de sus formas, de la representación de esta a través de tonalidades y líneas básicas, como afirmaba; más bien, el artista holandés adecúa la vaca percibida a la vaca pensada previamente. La vaca debe adaptarse al «medio de expresión elemental de la pintura», que, en el caso de los neoplasticistas, se deriva de la oposición entre elementos positivos y negativos, entre el color y el no color.

Aun así, conviene recordar, para el caso, que la abstracción de otros artistas, como la de Malévich, surge de un abierto rechazo por la representación de las formas de la naturaleza y de la apuesta por la creación liberada del yugo de la representación figurativa (decía el artista ruso del suprematismo que «el artista solo puede ser un creador cuando las formas de sus obras no tengan nada en común con la naturaleza»).

Sin embargo, pese al rechazo de las formas regulares de la geometría, las figuras representadas en las obras de Kelly destacan por una suerte de «irregularidad matemática» muy llamativa en la medida en que no es posible conseguirla con una regla y un compás. La mayor parte de las formas que componen las obras de Kelly se caracterizan por ser no regulares, pero, a su vez, firmes y continuas, sin las convulsiones, vibraciones u oscilaciones propias del dibujo a mano alzada. Las líneas y figuras de Kelly son, hoy en día, fácilmente representables en programas de ilustración vectorial, que, paradójicamente, traducen cualquier tipo de trazo realizado en ellos a elementos geométricos redimensionables a voluntad.

Frente a estas y a otras formas de entender la abstracción, Kelly representa la experiencia de lo real desprovista de todo lo accesorio para acoger en sus obras algo así como el fundamento último y necesario de toda percepción de lo visible. Pero, de alguna manera, Kelly sabe que esta reducción no puede conducir a formas euclídeas, puesto que la naturaleza es matemática para la razón, pero no para la percepción.

Incluso en sus obras posteriores, como en las Chatham Series, en las que destacan algunas de sus producciones con más polígonos regulares y líneas rectas, la representación de figuras aisladas, independizadas del eterno lienzo rectangular, las dota de un volumen característico que les resta bidimensionalidad. Así, la obra de Kelly —en especial, la que abarca el periodo productivo desde mediados de la década de los cincuenta hasta principios de los setenta— logra situarse como una de las más originales e innovadoras dentro del ámbito de la abstracción pictórica.

Y es que, cuando parecía imposible decir algo nuevo a través de la no figuración de formas simples y colores planos, Ellsworth Kelly fue capaz de producir una obra a partir de la que repensar el estatuto de la representación en la pintura.


Fine, R. E. (1984). Art and Collaboration. Washington D. C. y Nueva York: Gemini G.E.L.

Ilustraciones de John James Audubon extraídas de https://www.audubon.org.

https://goo.gl/EHyxxh

Así describe la obra Atlantic el Whitney Museum of American Art: «Ellsworth Kelly’s massively scaled geometric abstractions are often grounded in something actually seen. Atlantic derives its abstracted curves from shadows cast across the pages of a book that Ellsworth Kelly was reading while riding a bus. The facing pages of the book and its central fold are mirrored in the painting’s diptych structure, while the shadows themselves are reversed in his black-and-white scheme (so that the shadow actually appears as white, on a black ground). Kelly first translated the shadow, curved by the bowing of the book, into a group of drawings in 1954, then into a smaller painting, Study for Atlantic (1956), and finally into the grand scale of Atlantic —more than 9 feet wide. Atlantic is also the largest of Kelly’s black-and-white canvases of the late 1950s, made just before he reintroduced a wide spectrum of colors into his work» (http://collection.whitney.org/object/2423).

Van Doesburg, T. (1985). Principios del nuevo arte plástico y otros escritos. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia.

Harrison, C.; Wood, P. (1992). Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers.