Crónica de un encuentro: Dama escribiendo una carta y su sirvienta (1670)

A Champfleury:

Es usted de esos a quienes les atrae lo Desconocido y lo Infravalorado. Se muestra usted curioso tanto con respecto a lo misterioso como con respecto a lo real, a la sombra y a la luz, los dos extremos del arte y de la vida […].

Dado que usted mismo ha rescatado a tres hombres casi desaparecidos, los hermanos Le Nain, le interesará un original que ha caído en el olvido y a quien estoy intentando traer a la luz; la reparación de una injusticia que a menudo se ha llevado a cabo por la ignorancia de la historia de nuestra amada Escuela holandesa.

Van der Meer no ha muerto; lo que creó sigue existiendo, pero su nombre se ha borrado de sus deslumbrantes obras. Van der Meer ha desaparecido tras Pieter de Hooch, del mismo modo que Hobbema desapareció tras Ruisdael.

Hoy, Hobbema ha recuperado su individualidad y se ha ganado su espacio junto a su amigo y compañero Ruisdael. Y es igual de oportuno que lo haga Van der Meer, junto a Pieter de Hooch y Metsu, en el círculo de Rembrandt. […]

La mayoría de las pinturas de Van der Meer revelan hasta tal punto la enseñanza de Rembrandt que no podría haber sido comunicada de segunda mano con Fabritius como intermediario. Sus pálidos azules, sus broncíneos verdes, así como sus amarillos limón y sus rojos camelia proceden de Rembrandt. De este cosechó su pasión por las ventanas, a través de las cuales sus interiores se encienden con una luz tan precisa y vívida; por sus finas alfombras orientales, pintadas en ásperas capas de pigmento; por sus fisonomías, tan expresivas, así como por su profunda ingenuidad humana.

El lector de Walter Benjamin no está seguro de saber a qué se refería exactamente este con «el aura de las obras de arte», pero sospecha que, si el aura es aquello que se pierde con la reproducción técnica de la obra, tiene que tratarse de algo que reside en las pinturas de Vermeer y que explica el salto entre sus obras y sus reproducciones.

El texto de Benjamin advierte del peligro de la pérdida del aura con la reproducción de la obra, lo que remite al lector contemporáneo al merchandising de museos y galerías, a las copias reiteradas ad infinitum de las obras canonizadas por la Historia del Arte. Y el mismo lector espera decepcionarse al observar por primera vez el original tras haber echado cientos de vistazos a sus cientos de reproducciones (entre las que se encuentra la del mismo folleto del museo que lo acoge). Y en presencia de algunas pinturas sucede, puesto que la imagen reproducida, su tema, ya ha sido consumido con la observación de su réplica.

Pero, esta vez, el lector de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica se encuentra en la National Gallery de Dublín, donde se topa con la Dama escribiendo una carta y su sirvienta, finalizada en el año 1670 por el pintor de Delft Johannes Vermeer. No se trata de un encuentro fortuito; lo sabía, puesto que lo había consultado antes en la página web del museo. Había visto el cuadro varias veces, unas horas antes, en su pantalla; quizá en el pasado, en algún libro. No se hizo demasiadas ilusiones, tal vez porque, inconscientemente, recordaba la reflexión benjaminiana y solo buscaba testimoniar su encuentro, dar fe de su vistazo como si se tratara de un monumento que visitar.

Y entonces descubre una pintura que vibra. El máximo grado de detalle liberado del contorno. Un pigmento que no es partícula ni onda, sino ambas cosas; unos tonos que representan la naturaleza misma de la luz.

Descubre que Vermeer no pinta a una dama, ni su carta, ni a su sirvienta. Tampoco pinta, al fondo, un cuadro sobre la salvación de Moisés de las aguas. No pinta una alegoría sobre un adulterio que presagia el final trágico ligado a un vástago no deseado y al episodio bíblico que corona la escena. Vermeer pinta, con el color, la luz, en una relación indisociable que funciona casi como un antiguo tratado de óptica, como un experimento que explica qué es el color, que relativiza la distinción académica entre colores luz y colores pigmento.

Vermeer pinta —retiene, más bien— la fisicidad propia de la luz y la materia. La tela, el metal, el cristal, el papel, la madera, la carne; la obra retrata todas las texturas de la materia que acoge en ella, de modo que al espectador, cuando retira la mirada del lienzo, las telas, los metales, los cristales, los papeles, las maderas, las carnes que el museo acoge le parecen más falsas, menos preciosas.

El lector vuelve la mirada al mundo, tras haber observado la escena holandesa, con los sentidos agudizados, con el ojo más despierto. Pero Vermeer, al pintar las cosas como manchas de luz —manchas que son difusas pero a la vez concisas; que son porosas, pero densas—, las captura en su naturaleza más próxima al espectador. La materia de las cosas, su consistencia física, se torna en Vermeer luz y oscuridad, las tonalidades afectadas por las texturas con las que el ojo recompone los objetos que lo rodean. Esos objetos que luego el hombre disecciona e investiga los desvela Vermeer en un juego que solo el ser humano puede entender, que solo él puede observar. Vermeer pinta lo que las cosas son para el ojo humano, para una sensibilidad dispuesta a excitarse por la luz, por los sonidos que desprende la falda de la sirvienta, el papel de la carta, la plata de la escribanía.

Por aquel entonces, a finales del siglo XVII, los artistas todavía no tenían motivos para preocuparse por la llegada de la fotografía. No obstante, si Niépce hubiera retenido esos tejados de Le Gras en el año en que se pintó la Dama escribiendo una carta y su sirvienta, Vermeer no hubiera tenido motivos para sentirse amenazado.

El lector ya ha regresado de Dublín, pero su memoria no es lo suficientemente fotográfica como para recordar la pintura, de igual modo que el ciego se lamenta de olvidar el gesto de sus seres queridos.

Tiempo después, el lector recuerda su encuentro con la obra y recurre a sus reproducciones. Entonces advierte a qué puede aludir el aura. Piensa en el aura como la materia, el óleo, el pigmento que el obturador pretende retener y ni el papel ni la pantalla pueden emular.

La experiencia del espectador permanece intacta ante el encuentro con el original. La reproducción no retira el valor ritual de la obra, porque la copia es incapaz de reproducirla, pues lo que hace extraordinarias las pinturas de Vermeer es el ritual que estas inauguran en presencia de los ojos del espectador: el ritual genésico de la luz y la materia.


Thoré, T. (1866). Van der Meer de Delft. Gazette des Beaux-Arts. Traducción propia de Edwards, S. (1999). Art and Its Histories: A Reader. New Haven y Londres: Yale University Press.