Líneas y puntos. Notas sobre música

Un pensamiento estético es aquel que es fiel a la opacidad de su objeto. Pero si el pensamiento es conceptual y tan general, ¿qué puede ser el «pensamiento estético» sino un oxímoron? ¿Cómo puede la mente dejar de traicionar el objeto en el mismo acto de poseerlo, luchar por registrar su densidad y contumacia justo en ese preciso momento en el que lo empobrece y hace de él un pálido universal? Podría parecer que la crudeza de los instrumentos lingüísticos mediante los que alzamos una cosa ante nosotros, preservando cuanto podemos de su cualidad única, solo logran alejarla de nuestra presencia. A fin de hacer justicia a las cualidades de la cosa, el pensamiento debe empastar su textura, volverse nudoso y tupido; pero al hacerlo se convierte en una especie de objeto con derechos propios, apartándose del fenómeno que esperaba envolver. […] El pensamiento dialéctico busca captar aquello que es heterogéneo al pensamiento como un momento del propio pensamiento, «reproducido en el mismo pensamiento como su inmanente contradicción». [……] Quizá sea una pena el hecho de que carezcamos de una palabra que capture el aroma incomparable del café: que nuestro hablar aparezca marchito y anémico, lejos del gusto y la sensación de la realidad. Pero ¿cómo una palabra, algo tan opuesto a un par de narices, puede llegara captar el aroma de nada?, ¿y por qué es malo que no lo haga?

Tal vez se puedan pensar las artes como disciplinas cuyas materias primas son como partículas, elementos indivisibles con los que los artistas componen sus obras. Así, Van der Weyden componía sus pinturas a partir de unas ciertas partículas de color (donde el dorado, el rojo y el verde predominan, siendo sometidos, a veces, a la invasión del más bello azul que jamás se haya extraído de la tierra) y Proust narraba, —por medio de los elementos últimos e indivisibles de su profesión, los caracteres del francés—, la tristeza sobrevenida al pensar en la vejez de una madre:

Verdad que el hermoso rostro de mi madre tenía aún el brillo de la juventud aquella noche en que me guardaba cogidas las manos intentando acabar con mi llanto; pero precisamente se me figuraba que aquello no debía ser, y su cólera habría sido menos penosa para mí que aquella dulzura nueva, desconocida de mi infancia; y que con una mano impía y furtiva acababa de trazar en su alma la primera arruga y pintarle la primera cana. Esta idea me hizo llorar aún más, y entonces vi a mamá, que conmigo no se dejaba nunca llevar por ningún enternecimiento, dejarse ganar de pronto por el mío, y vi que refrenaba sus ganas de llorar.

Bach, por su parte, crea una composición, —la Partita n.º 6—, a partir de notas, el alfabeto propio de la música que Glenn Gould se responsabilizaría de explicitar en sus interpretaciones.

Al escuchar el segundo movimiento del Concierto para piano n.º 2 de Rachmaninov, una está tentada a pensar que el compositor ruso también defendía esta teoría, que el director ilustra con una partitura en la que la música se hace más abstracta e indivisible. Así, el segundo movimiento de esta obra es una composición a base de puntos y líneas:

El punto y la recta son unidades mínimas con las que se representan posiciones en el espacio. Aquí, las notas del piano son hitos en el tiempo; las de la orquesta, direcciones.


El 26 de septiembre, en el Auditorio Nacional, la Orquesta Nacional de España interpreta la obertura y final del concierto Wilde, de Hèctor Parra; el Concierto para piano y orquesta número 20 (con cadencias de Beethoven y Hummel, en el primer y en el tercer movimientos, respectivamente), de Mozart, y la Sinfonía número 1, de Brahms.

El oído es un sentido indefenso, poco selectivo, incapaz de defenderse por sí solo de la heterogeneidad de los sonidos que lo circundan. En el museo podemos dirigir nuestra mirada, establecer un campo de visión, configurar nuestro espacio «imaginativo», o bien podemos cerrar los ojos, aislarnos de la percepción.

En el auditorio, sin embargo, solo cabe una escucha indefensa y abierta que recibe, en una mezcla homogénea de realidades heterogéneas, un discurso, si no ininteligible, sí contaminado. Escuchar un concierto para piano en el auditorio se convierte en una lucha interna en el interior de uno mismo por dar protagonismo a Mozart y silenciar la tos de los asistentes; por subir el volumen de lo espiritual y amordazar el de lo corporal.

La experiencia de la escucha es sumamente compleja. En el caso que aquí nos ocupa, el de la música clásica, a la dificultad de la reflexión estética sobre la relación entre el oyente y la pieza musical (que, por lo general, entraña la comprensión de la tríada compositor-intérprete-oyente), se suma la pregunta por el contexto en el que se produce la interpretación musical. ¿Qué papel desempeña la pianista al intepretar el «Scarbo» del Gaspard de la nuit de Ravel? ¿Dónde se manifiesta la Partita número 2 de Bach, en su partitura o en su interpretación?

Si lo hace en su interpretación (en la medida en que la música pertenece al sentido del oído y no al de la visión), ¿en cuál de ellas? ¿Frente a una audiencia? En ese caso, ¿importa cómo sea esa masa anónima y heterogénea que conforma lo que llamamos público? ¿Es necesaria la instancia del “oyente ideal” para fundar la tríada compositor-intérprete-oyente? ¿Puede manifestarse la obra solo entre compositor e intérprete? ¿Tiene sentido esta pregunta en la medida en que solo podemos hablar/valorar una interpretación si esta ha sido registrada —y, por lo tanto, escuchada, de nuevo, por una audiencia—?

En el 2013, Krystian Zimerman interrumpió un concierto en Essen al descubrir a un miembro de la audiencia grabando la interpretación con su teléfono móvil. Se lamentaba de «la enorme destrucción de la música debida a YouTube». Por su parte, Lang Lang hablaba en el 2010 de la tecnología como una nueva fórmula de democratización. Dos opiniones opuestas de dos pianistas completamente distintos: aquel, uno de los mejores pianistas vivos, para quien Lutoslawski compuso un concierto para piano; este, en cuya agenda convive tocar junto a Martha Argerich y acudir a El Hormiguero.

Muy a pesar de Zimerman, fue en YouTube donde, pese a la muy mejorable definición del sonido, pude comprender el abismo que separa la interpretación de la Balada número 1 de Chopin por Zimerman……

… …y por Lang Lang, responsable de convertirla en una pieza de cantina:

También fue en YouTube donde escuché por primera vez las interpretaciones de las baladas de Chopin por el pianista polaco, donde tuve la oportunidad de escuchar el Concierto para piano n.º 2 y entender, aunque sea mínimamente, qué supone realmente un concierto para este instrumento, donde la música se entreteje en varias capas, densificando y reduciendo la melodía; donde la repetición añade siempre una diferencia; donde ningún instrumento es contingente, los vientos son tan necesarios como las cuerdas y la orquesta no es un mero paréntesis entre los solos de piano.


Eagleton, T. (2006). La estética como ideología. Madrid: Trotta.

Proust, M. (2014). En busca del tiempo perdido 1. Por el camino de Swann. Madrid: Alianza Editorial.